Det här anteckningarna påbörjades redan i Paris 1988-89 som ett försök att samla alla de tankar om musik och komposition som ligger bakom det intensiva arbetet med I träd, ett arbete som påbörjades höstterminen 1986 på Ackis och avslutades i Paris hösten 1988. Senare har jag lagt till något om erfarenheten från olika framföranden.

Tillkomst

1980 började jag studera komposition på Musikhögskolan i Stockholm. Min plan var att skriva ett orkesterstycke som sista grej. I augusti 1986 påbörjade jag mitt sista läsår och ägnade höstterminen åt koncipiering och mycket utförlig planering av ett stycke i tre satser, men skrev ännu inga toner.

Parallellt med kompositionsarbetet skapade jag under Pär Lindgrens handledning ett datorprogram vars två viktigaste egenskaper var

1. Beräkningar av FM-spektra
2. Möjlighet att ange konturer för en melodi och därefter ha programmet att slumpmässigt skapa denna melodi inom givna ramar.

Jag ville använda detta datorprogram i arbetet med mitt orkesterstycke, men programmeringsarbetet gick långsamt. Det utfördes på en Synclavier-dator i ett Pascal-liknande språk som hette XPL. Det fanns ingen grafik men melodikonturerna beskrevs med koordinater.

Under våren var datorprogrammet ännu inte färdigt. Testkörningar lovade gott och visade att det kunde bli ett mycket kraftfullt redskap. Principiellt var det egentligen ingen större skillnad emellan musiken datorn kunde generera, och den jag skrev för hand. Jag skrev nu den första satsen med blyerts på vanligt notpapper.

Hösten 1987 flyttade jag till Paris. Jag hade nu en egen dator, Macintosh SE, och ägnade därför all kraft åt att implementera mitt program på denna i programspråket C. En första version - fortfarande koordinater ist f grafik - blev färdig under våren 1988. Jag kunde äntligen fortsätta att komponera, att skriva den andra satsen.

Jag inledde denna nya fas av arbetet med att undersöka FM-spektra. Det nya datorprogrammet gjorde det möjligt att inte bara lyssna och reflektera över dessa spektra, men jag kunde också fylla en musikalisk form med toner. På så sätt undersökte jag 99 olika spektra innan jag valde ut det som bäst lämpade sig för mitt arbete.

Systematiska jämförelser emellan FM-spektra.

Mina mer än ett år gamla formplaner var så pass detaljerade att jag i nästa moment kunde mata in alla data i programmet och köra fram resultat. Den andra satsen skulle vara åttastämmig. Jag körde programmet tio gånger, lade samman de intressantaste åtta stämmorna i ett annat program, lyssnade..

Resultatet var överlägset den där första satsen som jag skrivit för hand. Satserna liknade visserligen varandra. Musiken arbetade på ett arkitektoniskt plan med stora förändringar i register, notvärden och dynamik. Vad skilde dem åt? Den första satsen var handskriven, därmed var varje fras formad. Dessa små gester drog på ett oönskat sätt till sig uppmärksamhet från de större händelserna. I den andra satsen fanns slumpen med som aktör, och slumpen bröt sönder gestiken på detaljplanet. Det här framhävde det arkitektoniska förloppet precis så som jag önskade. Jag slängde första satsen i papperskorgen.

Efter snart två års arbete hade jag nu skrivit 7 minuter musik. Den första satsen var kasserad och det kändes inte angeläget att skriva om den. Vad återstod? Enligt den formplanen avslutades I träd med en kort tredje sats. Men balansen i storformen var nu rubbad. Jag justerade formplanen, strök den ursprungliga första satsen samt utvecklade och förlängde den tredje så att stycket i sin nya form bestod av två satser om vardera sju minuter. Efteråt brukade jag säga att den första satsen handlar om harmonik, den andra om rytmik. Men det är egentligen inte sant, bara en förenklad beskivning av hur de låter.

1.a satsens inledning

Idéer

1. Arkitektonisk form: utveckling och vändpunkt

Vad är musik och hur fungerar den? Att söka svar på denna fråga har vanligen varit min personliga drivkraft. Under åren jag arbetade med I träd hade jag ännu inte börjat fundera på perception. Kanske därför undvek jag också att sysselsätta mig med de mest påtagliga musikaliska verkningsmedlen: melodik, samklang och rytm. Jag sökte efter något mer allmängiltigt - den minsta gemensamma nämnaren - och kom därför att studera förändringens natur, dess riktning och hastighet. Dessa enkla begrepp utgör kärnan, och de konkretiserades i planeringen av orkesterstyckets rent arkitektoniska form.

Vilket kan ses mot bakgrunden av den tidens rådande mode, processmusiken, som endast arbetade med kontinuerlig, gärna exponentiell förändring, och samtidigt - utan att reflektera djupare kring ämnet - avfärdade de två ytterligheterna upprepning och kontrast.

Alla typer av förändringar finns alltså representerade i I träd. I inledningen till första satsen finns kontrasterande övergångar mellan på varandra följande avsnitt. I mitten finns långa, kontinuerliga förlopp och mjuka, omärkliga skarvar. I inledningen - och nära slutet - av andra satsen möter vi ren upprepning, angivet i partituret med upprepningstecken. Alla typer av förändringar finns, och på en överordnad nivå finns en plan för hur förändringarna förändras.

Följande dimensioner eller parametrar planerades:

1. Faktur: från 1-stämmigt till 8-stämmigt (den ursprungliga planen gick från unisont till 8-stämmigt, den reviderade planen börjar 8-stämmigt och slutar 4-stämmigt.
2. Register, rörelser och utsnitt ur ett till modus omtolkat FM-spektrum
3. Dynamik
4. Rytm uttryckt som vilka notvärden som används, i andra satsen används endast tre olika notvärden: 16-del, 8-del och 4-del men aldrig mer än två per formdel
5. I vissa avsnitt ökar den rytmiska komplexiteten genom att vissa stämmor spelar trioler, och andra spelar kvintoler. Vad som sker här är egentligen att flera olika tempon arbetar simultant.

Dessa storheter uppträder tillsammans i ständigt nya kombinationer, exempelvis:

• crescendo + stigande register + korta notvärden,
• dim + stigande register + långa notvärden
• crescendo + fallande register + korta notvärden
• osv

Varje sådan kombination bildar en formdel och mötet emellan två formdelar kallas vändpunkt. Inom 1:a satsen återkommer aldrig samma möte mellan två formdelar, alla vändpunkter ser olika ut.

Formplanen är ritad på millimeterpapper i ett koordinatsystem, samt i kalkylark på dator. Utefter den horisontella axeln anges tid för vändpunkter. Alla proportioner är hämtade - enligt tidens mode - ur fibonacciserien.

Mer principlöst sattes in:

• instrumentation (endast något undantag - bort med allt bleck)
• ornamentik (förekommer endast i ett avsnitt av första satsen

Registermässigt delades det tillgängliga frekvensomfånget in i högt resp. lågt område. En rörelse från högt till lågt kan därför betyda från högt till lågt inom det övre eller det lägre registret. På så vis kunde jag arbeta med ett formavsnitt som saknade bas, för att sedan plötsligt - eller undan för undan föra in det låga registret.

En registerförändring kan vara av rörelse uppåt/nedåt eller en breddning. Enklast symboliseras detta av grafiska symboler:

Mötet emellan två formdelar kallas vändpunkt. Alla vändpunkter är olika:

lägg därtill att formen delar in frekvensregistret i två hälfter

Tidsaxeln är den horisontella linjen.

Den huvudsakliga skillnaden mellan första och andra satsernas formplaner är komplexiteten. I första satsen följer åtta stämmor samma formplan. Resultatet är av typen tät stämväv. I andra satsen följer fyra stämmor individuella formplaner. Vi kan tydligt följa röster som följs åt eller går emot och korsar varandra, polyfona spänningar.

Del av formplanen till andra satsen, man ser tydligt de fyra stämmornas övre och nedre konturer.

Reduktion

För att fokusera på dessa arkitektoniska komponenter skalades andra möjligheter bort. Det finns inga teman, det finns egentligen inga gester - men det uppstår, särskilt i långsamma partier där flera stämmor ligger nära och kanske korsar varandra, där hör man gärna in gestalter, ackordvändningar eller melodiska fragment

Tonmaterialet är starkt begränsat. Var och en av de bägge satserna använder ett FM-spektrum jämkat till den tempererade skalan. Här finns alltså en modus-liknade tanke, tanken att vi har få toner som vi gjuter mening i - (till skillnad från många toner som vi ständigt överraskar med). Jag vill minnas att jag använde 18 toner i första satsen och 21 i andra.

Rytmiken är på samma sätt byggd på ett fåtal notvärden. I första satsen växlas emellan långa och korta, i andra satsen emellan avsnitt med endast sextondelar, och avsnitt med en slumpmässig blandning av sextondelar och åttondelar - fr o m takt X ersätts åttondelarna av fjärdedelar, vilket i själva övergången ger en mycket märklig rytmiskt effekt, liknande slow motion.

Den övre delen av planen beskriver rytmiska kategorier och hur de kombineras och orkestreras. Den undre delen beskriver de "abstrakta instruentens" registerrörelser.

2. Dekonstruktion av orkestern

Träd-struktur som beskriver "abstrakta instrument", vart och ett bestående av blås-slagverk-sträng.

Jag hade ambitionen att använda symfoniorkestern på ett nytt sätt. Jag ville omskapa den till två, fyra, eller åtta nya abstrakta instrument. Varje instrument har sin stämma - därför är första satsen åttastämmig och andra fyrstämmig.

För att bygga dessa abstrakta instrument plockade jag isär orkester i en trädstruktur. Men inte på vanligt vis (först i blåsare, slagverk och stränginstrument, därefter träblås, bleckblås, skinn- trä- metall- rassel-slagverk, anslagna strängar samt strukna, osv). Min trädstruktur utgick ifrån att idén att orkestern är ett sammansatt instrument. När vi delar upp den, ska varje del se ut som helheten - sammansatt. Detta träd finns återgivet i partituret och har givit stycket dess namn.

Varje ton sätts alltså an av ett blås-slagverk-stränginstrument , vilket ger stycket en speciell och enhetlig klangkaraktär. Detta är idén om de sammansatta instrumenten.

Jag diskuterade ingående med min professor Sven-David Sandström om partitur- och podieuppställningen skulle återspegla denna idé, och tog hans råd att avstå. Partitur- och podieuppställning är alltså konventionell. Därigenom undviks en låst struktur till förmån för vad som i datorsammanhang kallas dynamisk allokering. Varje stråkmusiker kan sålunda delta i det instrument som för tillfället behöver honom/henne bäst. För den enskilde musikern betyder det växlingar emellan de olika spelarterna pizz, arco, sul pont, sul tasto. Motsatsen hade varit att låsa en viss musiker för en viss uppgift (t ex pizz) igenom hela verket.

Andra satsens inledning. Man ser tydligt hur musiken börjar med sextondelar, i takt 3 börjar ett avsnitt med dels 4 olika tempon i form av multoler, dels synkoper. Man ser också vilka instrument som grupperas samman till "abstrakta instrument".

2:a satsens inledning

Förstudier till I träd

Idéerna bakom I träd utvecklades stegvis genom en serie stycken jag skrev under studietiden. Först i det 4 minuter korta Hustle an' bustle för altflöjt, klockspel, vibrafon och marimba. Formplanen till detta modell-stycke är lika komplicerad som till I träd. Största konceptuella skillnaden ligger på tonmaterialet och melodiken: Hustle an' bustle undersöker en melodisk idé på så vis att melodiken blir schematisk.

Hjärtats slag är ett mellanting. Tonmaterialet är en övertonsserie avrundad till den tempererade skalan. Musiken går från pulserande registerrörelser till en begynnande melodik som skapas när en liten förändring inträder: toner sammanbinds två och två.

Tredje andningen är den mest avancerade av förstudierna till I träd. En trombonkvartett som även den innehåller en schematisk melodik. Tredje andningen är mycket svårspelad och har endast studerats in av Laminakvartetten. Senare använde jag samma formplan för ett slagverksstycke, Ursprung/gläntor, som kom att spelas på en rad turnéer under flera år av Kroumata.

Mer om tonmaterial

I Träd arbetar med ett mycket begränsat tonmaterial, två FM-spektra använda som modus och jämkade till den tempererade skalan. Jag kom fram till denna typ av tonmaterial dels genom min skepsis gentemot den sk totalkromatiken som dominerade konstmusiken under denna tid. Arvet från Schönberg. Oviljan att ordna tonerna i någon form av hierarkier, att säga dessa toner är viktigast. Ambitionen att ständigt överraska med den nya tonen, vilket naturligtvis är omöjligt, istället för att fördjupa sammanhangen.

På Ircam i Paris hade man tagit sig vidare genom att rikta intresset mot akustiken, mäta och analysera spektra samt i nästa led imitera mätresultaten med akustiska instrument, ofta blandade med syntesizers. Jag kände i viss mån till dessa ting och hade hört Ensemble InterContemporains konsert i Konserthuset, där framför allt Tristan Murails Désintegration fascinerade mig. Som assistent till Sven-David Sandström kunde jag senare bjuda in Tristan att göra ett kompositionsseminarium på Ackis.

Min egen idé med spektrum var emellertid rockigt rå jämfört med den franska spektralskolans förfining. Jag var ute efter ett begränsat tonmaterial, närmast ett modus. Och - det hade jag lärt av Xenakis - ett modus som ser olika ut i varje oktav, ett icke oktaverande modus. FM-spektra har dessa egenskaper. Dessutom ordnade efter en matematik som ger glesare toner i basen, diatonik i mellanregistret (där förresten melodik upplevs som tydligast) samt kromatiskt eller ännu tätare i högt register. Jag minns ett besök i Tristan Murails studio. Vi visade varandra våra datorprogram. Tristan reagerade med viss häftighet när han insåg råheten i min modell.

Mer om rytm

Under min studietid på Ackis dominerades undervisningen av en ganska tydlig estetik som kan sammanfattas med namnen Lutoslawski, Ligeti, Boulez. Det var pulsförbud. Första gången jag visade en komposition för Sven-David (1982 eller 83) utbrast han Jag hatar puls!.

Men jag var mycket intresserad av puls och arbetade metodiskt och reduktionistiskt. Undersökte puls utan metrik, puls med metriska förändringar, tempoförändringar, osv. I I träd används genomgående ett fåtal notvärden. Dessa är ordnade i grupper som kopplas till formdelarna så att rytmisk kontrastverkan kan skapas vid vändpunkterna. På detaljnivån följer olika notvärdena slumpmässigt på varandra så att inga rytmiska mönster uppstår med mindre än att en takt upprepas. Därför blir också effekten stor vid de två tillfällen då detta förekommer - lyssnaren kan plötsligt känna igen ett mönster. Det spelar ingen roll hur komplicerad eller kaotisk musiken är under denna takt, så snart den upprepas, så känner lyssnaren igen den.

Framföranden

I träd uruppfördes av Sveriges Radios Symfoniorkester under ledning av Friedrich Goldmannn den 13 jan 1989. Stycket skulle avsluta konserten, men Goldmann kastade om spelordningen, placerade I träd först istället för sist. Han lät orkestern spela igenom det en gång varpå han lät det vila till generalrepetitionen. Goldmann och jag var under dessa dagar nära öppen osämja. Men - Goldmann lyckades under konserten! Han visste att repetitioner kunde slita på musikerna, han sparade krutet och lyckades få fram en kraftfull energiurladdning under konsertframförandet.

Senare samma år spelade Malmö Symfoniker I träd. Denna gång under ledning av Novac.

1995 spelades I träd åter. Nu på Nordisk Musikfest i Göteborg, under ledning av Arvo Volmer. Göteborgs-symfonikerna spelade med större precision, men inte lika eldigt som Radiosymfonikerna. Åter irritation emellan dirigent och mig, och kanske flera musiker. Flera år efter göteborgsframförandet har jag ryktesvägen hört att Den där Henrik Strindberg kommer aldrig mer hit!

Spelbarhet

Efter I träd blev jag alltmer intresserad av att blanda in gestiska element, som melodiska vändningar för lyssnaren att fokusera på - i ett formarbete som ligger i linje med I träds. Jag skrev tolv småstycken samlade till dels Fyra stycken för piano (1990) och Etymology för stor kammarensemble. Därpå skrev jag två kortare orkesterstycken för mindre besättningar, Katsu (för ungdomsorkester) samt Nattlig madonna (för SNYKO).

Efter dessa stycken tog mitt komponerande en ny riktning i och med 2 Pianos, följt av Förstorade fragment av en melodi där jag lämnade det detaljerade arbetet med noga planlagda förändringar, riktningar, proportioner för att arbeta i variationsform. Jag ställde samma fråga hur funkar det? Men bearbetade den på ett annat vis. Mina tankar kretsade kring begreppet mönsterperception. På det tekniska planet var jag till en början intresserad av AI (Artificiell Intelligens), för att så småningom förflytta fokus mot mer traditionella kompositionstekniker som jag utnyttjade strukturellt genom att återigen skapa ett datorprogram för komponerande.

HS, 2000

Fler träd: I träd skrevs färdigt i det här förtjusande lilla huset i Montmartre som tillhör Cité International des Arts.